Hurvínek 100 - článek Pavla Jiráska
13.02.2026, napsal: Pavel Jirásek, sekce média tisk
Hurvínek, syn veselého a vtipně natvrdlého škrholovského rozumbrady Spejbla, patří k nejpopulárnějším a nejikoničtějším postavám českého loutkového divadla. U příležitosti sta let, která letos v květnu uplynou od chvíle, kdy Hurvínek spatřil světlo světa, sepsal Pavel Jirásek pro časopis Art antiques přiblížení okolností jeho zrodu. Přestože je dvojice v nejširším povědomí spjata zejména s Josefem Skupou, její vznik nebyl tak přímočarý.
Česká společnost mohla v letech 1998–2007 sledovat vleklý soudní spor mezi pražským Divadlem Spejbla a Hurvínka a držitelem autorských práv Josefa Skupy (1892–1957), Městským ústavem sociálních služeb v Plzni (na MÚSS práva přešla po Skupově smrti skrz několik pozůstalých). Předmětem sporu bylo, komu patří práva k využívání slavných loutkových protagonistů Spejbla a Hurvínka, a tedy vlastně odpověď na otázku, kdo je jejich skutečným autorem. Výsledek zněl překvapivě: Josef Skupa není ani autorem loutek, ani jejich jmen, a tedy práva na ně nemohl nikdy vlastnit. Jak se to mohlo stát a jaká je tedy historie Hurvínkova zrození?
Česká společnost mohla v letech 1998–2007 sledovat vleklý soudní spor mezi pražským Divadlem Spejbla a Hurvínka a držitelem autorských práv Josefa Skupy (1892–1957), Městským ústavem sociálních služeb v Plzni (na MÚSS práva přešla po Skupově smrti skrz několik pozůstalých). Předmětem sporu bylo, komu patří práva k využívání slavných loutkových protagonistů Spejbla a Hurvínka, a tedy vlastně odpověď na otázku, kdo je jejich skutečným autorem. Výsledek zněl překvapivě: Josef Skupa není ani autorem loutek, ani jejich jmen, a tedy práva na ně nemohl nikdy vlastnit. Jak se to mohlo stát a jaká je tedy historie Hurvínkova zrození?
Běžně se uvádí, že Josef Skupa byl „český loutkoherec, zakladatel Divadla Spejbla a Hurvínka“. Málokdo ale ví, že Josef Skupa byl zároveň skvělým výtvarníkem. Od podzimu 1911 až do sklonku jara 1915 studoval v Praze Uměleckoprůmyslovou školu (mezi jeho pedagogy zde patřili Arnošt Hofbauer, František Kysela, K. V. Mašek, Karel Špillar a Josef Drahoňovský) a stal se nejen zručným návrhářem, ale také platným členem pražské umělecké studentské omladiny. Praha právě zažívala rozkvět módního kabaretu, kde Skupa našel uplatnění jako recitátor, herec, komik, šansoniér i tanečník. Ve staroměstském hostinci U Halánků na Betlémském náměstí býval duší těchto kabaretních improvizací často společně se svým starším studijním vrstevníkem Ferencem Futuristou. V této společnosti, která směřovala k vytvoření Červené sedmy, jednoho z nejlepších českých kabaretních divadel své doby, se Skupa setkal také s klatovským rodákem, malířem, loutkářem a bavičem Josefem Čejkou (1886–1932). S ním měl Skupa společný nejen styl svých ilustrací, ale seznámil se i s jednou z Čejkových nejznámějších karikaturních postav inspirovanou lidovým humorem Klatovska, domkařem „Bejblem“, který se později stal jedním z předobrazů loutkového spejblovského typu.
KABARET
Své první loutky Skupa vytvořil také pro kabaret. Uvedl se jako znamenitý maňáskář v groteskních číslech, ke kterým si sám modeloval i kostýmoval na svou dobu mimořádné loutky. Někdy v letech 1914–1915 navštívil redaktora čerstvě založeného časopisu Loutkář Jindřicha Veselého a přinesl mu ukázat fotografie těchto svých maňásků, modelovaných na svou dobu „směle až drze“. Maňásky, které vznikly původně pro veršovanou pohádku Princezna Čárypíše Marie Záhořové‑Němcové, patří mezi nejprogresivnější loutkářské artefakty své doby. Ukazují nejen Skupovo ukotvení ve výtvarném projevu pozdní secese s předzvěstí art deca, který ho obklopoval na Uměleckoprůmyslové škole, ale přináší také do té doby v českých poměrech jen zřídkakdy vídanou kabaretní nadsázku v modelaci a zároveň zdobné, výstižně a expresivně stylizované kostýmy.
Jako by se už v prvních Skupových loutkách zrcadlilo jeho umělecké a loutkářské východisko: na straně jedné kultivovaný styl českého art deca, na straně druhé futuristický a dadaistický kabaret. Spejblova a Hurvínkova vizuální podoba i dramatický charakter mají totiž svůj druhý předobraz právě v prvních Skupových maňáscích. Jeden z nich má svou stylizací ke Spejblovi i Hurvínkovi nápadně blízko. Na dochovaných fotografiích maňásků je zaznamenána postava Šaška s holou hlavou, výraznýma očima, odstátýma ušima a s velkými zdůrazněnými rozšklebenými ústy v tvarosloví masky antické komedie, kterou lze považovat za předchůdce spejblovského typu.
V PLZNI
V roce 1915, těsně před závěrem svých studií, byl Josef Skupa odveden do rakousko‑uherské armády, přičemž po dvou letech byl převelen z Maďarska s maňásky ve vojenském kufru zpět do Plzně k vojenské cenzuře. Zde získal obratem nejen nabídku externí scénografické spolupráce s novým městským divadlem, ale brzy se objevil i ve zdejším Loutkovém divadle feriálních osad, které zde působilo od roku 1913. Pro soubor byl stabilně angažován profesionální kočovný loutkář Karel Novák se svou rodinou a rychle zde vzniklo kreativní prostředí spojující moderní dramaturgii literárně činných amatérských členů s českou loutkářskou tradicí.
Výkon souboru byl vynikající, hrál denně pro děti a v neděli večer pro dospělé. Josef Skupa začal s touto scénou spolupracovat od června 1917. Na počátku se uvedl jako výtvarník a divadelní konstruktér s pronikavou úpravou jevištního prostoru, výtvarně nově řešeným proscéniem s oponou a zmodernizovaným osvětlením. Na konci války už ovšem byl jednou z vůdčích osobností souboru. Nejen že začal s loutkami hrát, ale především obratem realizoval své představy o moderním loutkářství. Jeho živelný talent vtiskl osobitý ráz mnoha zdejším inscenacím. Vytvořil zde své první originální loutkové typy, které se vymykaly tradici, nejprve Revolučního Kašpárka, posléze podsaditého obstarožního strejdu Kukuřičňáka Duhu. Právě loutkové jeviště Skupovi otevřelo možnost využití jak výtvarných schopností, tak svého mimořádného hereckého talentu k vytváření nových loutkových typů.
Skupa měl to štěstí, že zde spolupracoval s výjimečnými řezbáři. Například s pražským Aloisem Šroifem, který byl známý svou virtuózní secesní řezbou. Modernistické tvarově oproštěné loutky pro něho však řezali především zástupci rodiny Nosků. Nejprve Karel Nosek (1850–1933), který působil jako řezbář a modelář ve Škodových závodech, po roce 1920 pak i Gustav Nosek (1887–1974), který po návratu z vojny do Plzně také pracoval v modelárně Škodových závodů. Když ho Skupa pozval ke spolupráci s Loutkovým divadlem feriálních osad, Nosek zde začal působit nejen jako řezbář, ale zároveň jako jevištní mistr a vodič loutek. Byl jedním z prvních, kdo začal v českém prostředí vytvářet technologicky nové typy loutek – se zavěšením na nitkách a bez drátu v hlavě –, které používali například v umělecké scéně Salzburger Marionettentheater, založené v roce 1913 v Rakousku.
SPEJBL
Když po válce v roce 1924 na III. loutkářské výstavě v Havlíčkových sadech v Praze vystavovalo i Loutkové divadlo feriálních osad, návštěvníci mohli zaznamenat celý sled těchto nových vizuálních i dramatických typů, které Skupa vytvořil se svými řezbáři: na archivní fotografii je zleva raisovský písmácký Dědoušek, v pozadí zcela nenápadně, ještě nikoliv jako celebrita Spejbl, za Škrholou s dýmkou stojící Švejk spíše v realistické podobě Žižkováka či plzeňského „dělňáka“, dále Kuba, varianta Škrholy, Kukuřičnák Duha, Feldkurát Katz, mazaný „buržuj“ Seeligmánek, a konečně zcela vpravo mezi vesnickými typy na lavici robustní Kmotr Vočáhlo. Podobnou moderní a objevnou vizuálně oproštěnou stylizaci měly i jiné loutky z revuálních pořadů: Bajuška, Boubinka, Brouček, Slezáček a další. Ačkoliv měly vesměs všechny tyto figury znamenité obsazení i vedení (za mnohé z nich Josef Skupa mluvil a mnohé i vodil) a také značný úspěch u obecenstva, většina z nich z jeviště za čas zmizela. Přežil paradoxně jediný typ, ten, který je na výstavní fotografii až zcela vzadu a na okraji pozornosti jako vyvrženec – Spejbl! Jeho umístění v expozici přitom údajně inicioval sám Skupa, aby své okolí zbytečně neprovokoval.
Loutka Spejbla vznikla na podzim roku 1919, na počátku doby, kdy Skupa experimentoval s novými loutkovými typy. Řezbu nové loutky podle Skupova jednoduchého návrhu na hnědém balicím papíře, který se údajně nezachoval, provedl s vlastním tvůrčím podílem Karel Nosek a teprve roku 1920 loutka vystoupila na jevišti. Tak jako Josef Skupa vlastně nikdy přesně neuvedl, jakým způsobem vznikla stylizace této figury, s určitostí se nevyjádřil ani k jejímu jménu. Existuje tedy několik rozdílných svědectví a interpretací inspirace této loutky, dotvořené pověstným frakem. Pavel Grym v knize Klauni v dřevácích (1988) uvádí, že „původcem jména byl otec Skupova spolupracovníka, redaktora Karla Kovala (Šlaise), který jménem Bejbl či Bejbl s Bejblem častoval svého čeledína, nebo to byl dokonce sám čeledín, který užíval slov Spejbl nebo Špejbl špejblovatý jako nadávku.“
Zpočátku bylo i Spejblovo využití na loutkovém jevišti zcela nejasné. I když byla loutka Spejbla od počátku formována dadaistickou vizáží – frakem, dřeváky, později bílými rukavicemi – a mnohdy parodickým dadaismem slovním, jímž byly prodchnuty jeho sólové promluvy, je dobře zdokumentováno, že Spejbl nejprve vystupoval jako řadový a celkem bezvýznamný statista a přihrávač v roli. Jako loutka pro převážně dětské publikum byl Spejbl často nešikovným a komickým protějškem Kašpárkovým. „Býval bit, zakopával a padal, pro větší atraktivnost mu byl pod šosy fraku připevňován i dráždivě vonící sýr, aby na jeviště přilákal psa principálské rodiny, který ho za bouřlivého nadšení dětí pronásledoval a trhal,“ píše Pavel Grym. Po celou tuto dobu se Skupa zároveň pokoušel najít Spejblovi hereckého partnera. Ukázalo se však, že Skupova snaha byla marná.
SYN
Řezbáři a vodiči loutek Gustavu Noskovi, který s mnoha jinými loutkovými typy opravoval i vyřezával další varianty Spejbla, se v roce 1926 – jak později sám říkal – zželelo osamoceného Spejbla, a udělal mu proto Hurvínka. Samostatně vyřezal menší postavičku, která podobou vycházela ze Spejbla. Nová marioneta vedená podobně jako Spejbl pouze na nitích s sebou přinesla řadu technických vymožeností: systém umožňující otáčet s očima v hlavičce loutky, kmitat s nimi i obracet je v sloup. Nové kloubové uložení paží, které umožnilo loutce velké možnosti ohybu a rozevření rukou, ale také živější vyjádření pohybem (kopání, klapání patou). A konečně nové varianty navázání s širší možností gestikulace a pohybu vůbec. Nejprve byl i Hurvínek převlékán, nakonec se usadil kostým složený z bílé košilky, krátkých kalhot a šlí. Loutka opět podobně jako Spejbl původně neměla své jméno ani přesně herecky a repertoárově vymezený typ. „Později se jí začalo říkat Spejblátko či Spejblík. Také se jmenovala Hurvín. Protože tvor vymyšlený i vyřezaný v roce 1926 Gustavem Noskem nebyl žádný fešák, říkalo se mu v zákulisí Kurvínek,“ napsal František Černý v Kapitolách z dějin českého divadla (2000).
Když Gustav Nosek Hurvínka řezal, vytušil, že Spejblovým partnerem musí být jedině někdo z jeho rodu, a ve spojení se Skupovou pohotovou vyjadřovací charakteristikou se v podstatě od počátku Hurvínek stal hotovým dramatickým typem, zároveň chytráckým i prostořekým synkem konzervativního a zabedněného otce. Hned při prvním Hurvínkově vstupu na scénu 2. 5. 1926 dokázal Skupa „vystřihnout“ charakteristickou Hurvínkovu fistuli.
Do konce dvacátých let definovaly obě figury (nejprve s Kašpárkem) své charaktery v revuálním repertoáru pro dospělé, jehož autorem byl Skupa společně s publicistou a beletristou Frankem Wenigem. Právě Wenig se stal nakonec hlavním literárním spolupracovníkem Skupy. Jeho původní texty přinášely výrazný dadaistický humor, kterým vytvářel vhodný prostor pro Skupovo rozvíjející se loutkoherecké umění. Už na podzim roku 1929 hrál Hurvínek s celým souborem v Lutychu a Paříži, od srpna 1930 cestoval s nově ustaveným profesionálním zájezdovým Plzeňským loutkovým divadlem prof. Skupy nejen po zemích československých, ale i do pobaltských republik.
Strmý úspěch Spejbla a Hurvínka v divadle pro dospělé podněcoval ostatní české loutkáře spolkových a uměleckých scén k nápodobám. Ty byly dvojího druhu. Pro parodie a kabarety vznikala pod vlivem Skupy celá plejáda nejrůznějších původních typů loutkových konferenciérů, kabaretiérů a komických typů. Proběhla ovšem i celá řada pokusů o přímé kopírování obou loutkových protagonistů. Skupu to nakonec dovedlo k tomu, že si v roce 1929 zaregistroval na Obchodní komoře v Plzni vlastní a původní ochrannou patentovou známku na své loutky Spejbla a Hurvínka.
HURVÍNKOVO ZJEMNĚNÍ
Stylizace tváře Hurvínka prošla během času několika fázemi výtvarného „zeslazování“ a zušlechťování výrazu. Zatímco Spejbl se měnil téměř neznatelně, první Hurvínkova tvář je poněkud jiná než ta, kterou známe dnes – s výrazně větším karikaturním nosem a špičatějšíma ušima. Proporce jeho původní tváře byly daleko zlomyslnější, uši výrazně odstávající, oči více vylézající z důlků, úsměšek byl ještě potměšilejší a jeho ruce byly mnohem robustněji vyřezané. Fotografie Hurvínka se objevila v roce 1927 v časopisu Loutkář a právě s touto figurou hrál Skupa i v Paříži.
Další Hurvínek vznikl během třicátých let podle Skupových připomínek. Jedná se o marionetu, která je dnes uložena v Moskvě v Muzeu Loutkového divadla Sergeje Obrazcova, které založil loutkář Sergej Obrazcov, jemuž ho v roce 1949 Skupa s Noskem společně se Spejblem věnovali. Tato varianta loutky má zjednodušenou hlavu, krátké uši a zvětšené oči. Během čtyřicátých let Nosek prokazatelně vyřezal Hurvínků několik, přičemž se v nich projevuje kresebná stylizace Skupova žáka, později věhlasného filmaře Jiřího Trnky. Po Skupově smrti v padesátých letech byl pro Skupova následovníka Miloše Kirschnera Hurvínek upraven ještě Radko Hakenem, zejména modernizovaným umístěním mechanismu očí a změnou tvaru hlavy.
Poté, co byl během války Josef Skupa zatčen nacisty s odůvodněním, že prostřednictvím svých loutkových protagonistů mezi obyvatelstvem říše šíří nepřátelskou propagandu, a loutky Spejbla a Hurvínka byly zabaveny a vloženy do trezoru plzeňské úřadovny gestapa, pokračoval během druhé poloviny 20. století jejich vzestup. Loutky Spejbla s Hurvínkem se díky Miloši Kirschnerovi objevovaly v divadle, v knihách, ve filmu i televizi, jejich hlasy na gramofonových deskách a všude tam se stávaly v moderním slova smyslu celebritami.
ČÍ SPEJBL A HURVÍNEK?
Ale vraťme se v závěru ještě jednou k otázce jejich autorství. Rozsudek, který rozhodl, že Skupa není autorem těchto loutek, byl šťastným z důvodů možnosti přežití a pokračování Divadla Spejbla a Hurvínka. Výsledek soudu zněl v tom smyslu, že Skupa není ani autorem loutek (Spejbla vytvořil řezbář Karel Nosek, Hurvínka jeho synovec Gustav Nosek), ani jejich jmen (ta vymyslel jiný člen divadla, Karel Koval [Šlais]). Tímto rozhodnutím se však, podle mého názoru, projevila nejen neschopnost a z pozic práva snad i nemožnost postihnutí složitého fenoménu zrození nového divadelního typu či charakteru. Ten je odrazem své doby, kolektivním dílem i dílem výsostně originálním, náležejícím Josefu Skupovi značným dílem. Spor se soustředil spíše na vnější doklady originality (vznik loutek jako výtvarných řezbářských artefaktů, vznik jejich jmen), ale zcela opominul to, co dává loutkovému divadelnímu typu skutečnou životnost, totiž jeho existenci na divadelním jevišti.
Jednoduše řečeno: loutky Spejbla či Hurvínka dnes mohly mít stejnou vizuální podobu a stejná jména, ale nebýt Skupy, mohly být něčím zcela jiným, mohly být vzájemně nerozlučně spjaty nebo nikoliv. A především by bez Skupy byly zcela jistě zapomenuty. Právě na tom, čím do dneška tyto loutkové postavy jsou a proč přežily, má Skupa, jejich skutečný „otec“, zcela zásadní podíl. Věděli to a ctili všichni jeho nejbližší spolupracovníci, a proto si nikdo z nich nedovolil právně spoluautorství na Skupovi nárokovat.
V dopise redaktorovi časopisu Loutkář v červnu 1934 Skupa v souladu s výše psaným píše: „V zájmu pravdy a spravedlnosti těžko bych nesl, kdyby autorství Spejbla, a hlavně však Hurvínka bylo děleno mezi mne a Gustava Noska, nebo dokonce, aby Hurvínek byl na 100 % přiřčen jen jemu. Nebýti mého Spejbla, jehož tvar, vzhled, jméno i mechanismus je mým výmyslem, nebylo by Hurvínka, jenž tvarově vznikl ze Spejbla. Jméno i duši a konečně onu velkou popularitu dala jim moje invence a mé výkony. Jak akustické, tak mechanické.“
Pavel Jirásek je filmový dokumentarista, pedagog JAMU, sběratel historických českých loutek a scénografie (spolu s Marií Jiráskovou) a kurátor. Společně s M. Jiráskovou je autorem knih věnovaných historii českého loutkářství.
zdroj: www.artantiques.cz
KABARET
Své první loutky Skupa vytvořil také pro kabaret. Uvedl se jako znamenitý maňáskář v groteskních číslech, ke kterým si sám modeloval i kostýmoval na svou dobu mimořádné loutky. Někdy v letech 1914–1915 navštívil redaktora čerstvě založeného časopisu Loutkář Jindřicha Veselého a přinesl mu ukázat fotografie těchto svých maňásků, modelovaných na svou dobu „směle až drze“. Maňásky, které vznikly původně pro veršovanou pohádku Princezna Čárypíše Marie Záhořové‑Němcové, patří mezi nejprogresivnější loutkářské artefakty své doby. Ukazují nejen Skupovo ukotvení ve výtvarném projevu pozdní secese s předzvěstí art deca, který ho obklopoval na Uměleckoprůmyslové škole, ale přináší také do té doby v českých poměrech jen zřídkakdy vídanou kabaretní nadsázku v modelaci a zároveň zdobné, výstižně a expresivně stylizované kostýmy.
Jako by se už v prvních Skupových loutkách zrcadlilo jeho umělecké a loutkářské východisko: na straně jedné kultivovaný styl českého art deca, na straně druhé futuristický a dadaistický kabaret. Spejblova a Hurvínkova vizuální podoba i dramatický charakter mají totiž svůj druhý předobraz právě v prvních Skupových maňáscích. Jeden z nich má svou stylizací ke Spejblovi i Hurvínkovi nápadně blízko. Na dochovaných fotografiích maňásků je zaznamenána postava Šaška s holou hlavou, výraznýma očima, odstátýma ušima a s velkými zdůrazněnými rozšklebenými ústy v tvarosloví masky antické komedie, kterou lze považovat za předchůdce spejblovského typu.
V PLZNI
V roce 1915, těsně před závěrem svých studií, byl Josef Skupa odveden do rakousko‑uherské armády, přičemž po dvou letech byl převelen z Maďarska s maňásky ve vojenském kufru zpět do Plzně k vojenské cenzuře. Zde získal obratem nejen nabídku externí scénografické spolupráce s novým městským divadlem, ale brzy se objevil i ve zdejším Loutkovém divadle feriálních osad, které zde působilo od roku 1913. Pro soubor byl stabilně angažován profesionální kočovný loutkář Karel Novák se svou rodinou a rychle zde vzniklo kreativní prostředí spojující moderní dramaturgii literárně činných amatérských členů s českou loutkářskou tradicí.
Výkon souboru byl vynikající, hrál denně pro děti a v neděli večer pro dospělé. Josef Skupa začal s touto scénou spolupracovat od června 1917. Na počátku se uvedl jako výtvarník a divadelní konstruktér s pronikavou úpravou jevištního prostoru, výtvarně nově řešeným proscéniem s oponou a zmodernizovaným osvětlením. Na konci války už ovšem byl jednou z vůdčích osobností souboru. Nejen že začal s loutkami hrát, ale především obratem realizoval své představy o moderním loutkářství. Jeho živelný talent vtiskl osobitý ráz mnoha zdejším inscenacím. Vytvořil zde své první originální loutkové typy, které se vymykaly tradici, nejprve Revolučního Kašpárka, posléze podsaditého obstarožního strejdu Kukuřičňáka Duhu. Právě loutkové jeviště Skupovi otevřelo možnost využití jak výtvarných schopností, tak svého mimořádného hereckého talentu k vytváření nových loutkových typů.
Skupa měl to štěstí, že zde spolupracoval s výjimečnými řezbáři. Například s pražským Aloisem Šroifem, který byl známý svou virtuózní secesní řezbou. Modernistické tvarově oproštěné loutky pro něho však řezali především zástupci rodiny Nosků. Nejprve Karel Nosek (1850–1933), který působil jako řezbář a modelář ve Škodových závodech, po roce 1920 pak i Gustav Nosek (1887–1974), který po návratu z vojny do Plzně také pracoval v modelárně Škodových závodů. Když ho Skupa pozval ke spolupráci s Loutkovým divadlem feriálních osad, Nosek zde začal působit nejen jako řezbář, ale zároveň jako jevištní mistr a vodič loutek. Byl jedním z prvních, kdo začal v českém prostředí vytvářet technologicky nové typy loutek – se zavěšením na nitkách a bez drátu v hlavě –, které používali například v umělecké scéně Salzburger Marionettentheater, založené v roce 1913 v Rakousku.
SPEJBL
Když po válce v roce 1924 na III. loutkářské výstavě v Havlíčkových sadech v Praze vystavovalo i Loutkové divadlo feriálních osad, návštěvníci mohli zaznamenat celý sled těchto nových vizuálních i dramatických typů, které Skupa vytvořil se svými řezbáři: na archivní fotografii je zleva raisovský písmácký Dědoušek, v pozadí zcela nenápadně, ještě nikoliv jako celebrita Spejbl, za Škrholou s dýmkou stojící Švejk spíše v realistické podobě Žižkováka či plzeňského „dělňáka“, dále Kuba, varianta Škrholy, Kukuřičnák Duha, Feldkurát Katz, mazaný „buržuj“ Seeligmánek, a konečně zcela vpravo mezi vesnickými typy na lavici robustní Kmotr Vočáhlo. Podobnou moderní a objevnou vizuálně oproštěnou stylizaci měly i jiné loutky z revuálních pořadů: Bajuška, Boubinka, Brouček, Slezáček a další. Ačkoliv měly vesměs všechny tyto figury znamenité obsazení i vedení (za mnohé z nich Josef Skupa mluvil a mnohé i vodil) a také značný úspěch u obecenstva, většina z nich z jeviště za čas zmizela. Přežil paradoxně jediný typ, ten, který je na výstavní fotografii až zcela vzadu a na okraji pozornosti jako vyvrženec – Spejbl! Jeho umístění v expozici přitom údajně inicioval sám Skupa, aby své okolí zbytečně neprovokoval.
Loutka Spejbla vznikla na podzim roku 1919, na počátku doby, kdy Skupa experimentoval s novými loutkovými typy. Řezbu nové loutky podle Skupova jednoduchého návrhu na hnědém balicím papíře, který se údajně nezachoval, provedl s vlastním tvůrčím podílem Karel Nosek a teprve roku 1920 loutka vystoupila na jevišti. Tak jako Josef Skupa vlastně nikdy přesně neuvedl, jakým způsobem vznikla stylizace této figury, s určitostí se nevyjádřil ani k jejímu jménu. Existuje tedy několik rozdílných svědectví a interpretací inspirace této loutky, dotvořené pověstným frakem. Pavel Grym v knize Klauni v dřevácích (1988) uvádí, že „původcem jména byl otec Skupova spolupracovníka, redaktora Karla Kovala (Šlaise), který jménem Bejbl či Bejbl s Bejblem častoval svého čeledína, nebo to byl dokonce sám čeledín, který užíval slov Spejbl nebo Špejbl špejblovatý jako nadávku.“
Zpočátku bylo i Spejblovo využití na loutkovém jevišti zcela nejasné. I když byla loutka Spejbla od počátku formována dadaistickou vizáží – frakem, dřeváky, později bílými rukavicemi – a mnohdy parodickým dadaismem slovním, jímž byly prodchnuty jeho sólové promluvy, je dobře zdokumentováno, že Spejbl nejprve vystupoval jako řadový a celkem bezvýznamný statista a přihrávač v roli. Jako loutka pro převážně dětské publikum byl Spejbl často nešikovným a komickým protějškem Kašpárkovým. „Býval bit, zakopával a padal, pro větší atraktivnost mu byl pod šosy fraku připevňován i dráždivě vonící sýr, aby na jeviště přilákal psa principálské rodiny, který ho za bouřlivého nadšení dětí pronásledoval a trhal,“ píše Pavel Grym. Po celou tuto dobu se Skupa zároveň pokoušel najít Spejblovi hereckého partnera. Ukázalo se však, že Skupova snaha byla marná.
SYN
Řezbáři a vodiči loutek Gustavu Noskovi, který s mnoha jinými loutkovými typy opravoval i vyřezával další varianty Spejbla, se v roce 1926 – jak později sám říkal – zželelo osamoceného Spejbla, a udělal mu proto Hurvínka. Samostatně vyřezal menší postavičku, která podobou vycházela ze Spejbla. Nová marioneta vedená podobně jako Spejbl pouze na nitích s sebou přinesla řadu technických vymožeností: systém umožňující otáčet s očima v hlavičce loutky, kmitat s nimi i obracet je v sloup. Nové kloubové uložení paží, které umožnilo loutce velké možnosti ohybu a rozevření rukou, ale také živější vyjádření pohybem (kopání, klapání patou). A konečně nové varianty navázání s širší možností gestikulace a pohybu vůbec. Nejprve byl i Hurvínek převlékán, nakonec se usadil kostým složený z bílé košilky, krátkých kalhot a šlí. Loutka opět podobně jako Spejbl původně neměla své jméno ani přesně herecky a repertoárově vymezený typ. „Později se jí začalo říkat Spejblátko či Spejblík. Také se jmenovala Hurvín. Protože tvor vymyšlený i vyřezaný v roce 1926 Gustavem Noskem nebyl žádný fešák, říkalo se mu v zákulisí Kurvínek,“ napsal František Černý v Kapitolách z dějin českého divadla (2000).
Když Gustav Nosek Hurvínka řezal, vytušil, že Spejblovým partnerem musí být jedině někdo z jeho rodu, a ve spojení se Skupovou pohotovou vyjadřovací charakteristikou se v podstatě od počátku Hurvínek stal hotovým dramatickým typem, zároveň chytráckým i prostořekým synkem konzervativního a zabedněného otce. Hned při prvním Hurvínkově vstupu na scénu 2. 5. 1926 dokázal Skupa „vystřihnout“ charakteristickou Hurvínkovu fistuli.
Do konce dvacátých let definovaly obě figury (nejprve s Kašpárkem) své charaktery v revuálním repertoáru pro dospělé, jehož autorem byl Skupa společně s publicistou a beletristou Frankem Wenigem. Právě Wenig se stal nakonec hlavním literárním spolupracovníkem Skupy. Jeho původní texty přinášely výrazný dadaistický humor, kterým vytvářel vhodný prostor pro Skupovo rozvíjející se loutkoherecké umění. Už na podzim roku 1929 hrál Hurvínek s celým souborem v Lutychu a Paříži, od srpna 1930 cestoval s nově ustaveným profesionálním zájezdovým Plzeňským loutkovým divadlem prof. Skupy nejen po zemích československých, ale i do pobaltských republik.
Strmý úspěch Spejbla a Hurvínka v divadle pro dospělé podněcoval ostatní české loutkáře spolkových a uměleckých scén k nápodobám. Ty byly dvojího druhu. Pro parodie a kabarety vznikala pod vlivem Skupy celá plejáda nejrůznějších původních typů loutkových konferenciérů, kabaretiérů a komických typů. Proběhla ovšem i celá řada pokusů o přímé kopírování obou loutkových protagonistů. Skupu to nakonec dovedlo k tomu, že si v roce 1929 zaregistroval na Obchodní komoře v Plzni vlastní a původní ochrannou patentovou známku na své loutky Spejbla a Hurvínka.
HURVÍNKOVO ZJEMNĚNÍ
Stylizace tváře Hurvínka prošla během času několika fázemi výtvarného „zeslazování“ a zušlechťování výrazu. Zatímco Spejbl se měnil téměř neznatelně, první Hurvínkova tvář je poněkud jiná než ta, kterou známe dnes – s výrazně větším karikaturním nosem a špičatějšíma ušima. Proporce jeho původní tváře byly daleko zlomyslnější, uši výrazně odstávající, oči více vylézající z důlků, úsměšek byl ještě potměšilejší a jeho ruce byly mnohem robustněji vyřezané. Fotografie Hurvínka se objevila v roce 1927 v časopisu Loutkář a právě s touto figurou hrál Skupa i v Paříži.
Další Hurvínek vznikl během třicátých let podle Skupových připomínek. Jedná se o marionetu, která je dnes uložena v Moskvě v Muzeu Loutkového divadla Sergeje Obrazcova, které založil loutkář Sergej Obrazcov, jemuž ho v roce 1949 Skupa s Noskem společně se Spejblem věnovali. Tato varianta loutky má zjednodušenou hlavu, krátké uši a zvětšené oči. Během čtyřicátých let Nosek prokazatelně vyřezal Hurvínků několik, přičemž se v nich projevuje kresebná stylizace Skupova žáka, později věhlasného filmaře Jiřího Trnky. Po Skupově smrti v padesátých letech byl pro Skupova následovníka Miloše Kirschnera Hurvínek upraven ještě Radko Hakenem, zejména modernizovaným umístěním mechanismu očí a změnou tvaru hlavy.
Poté, co byl během války Josef Skupa zatčen nacisty s odůvodněním, že prostřednictvím svých loutkových protagonistů mezi obyvatelstvem říše šíří nepřátelskou propagandu, a loutky Spejbla a Hurvínka byly zabaveny a vloženy do trezoru plzeňské úřadovny gestapa, pokračoval během druhé poloviny 20. století jejich vzestup. Loutky Spejbla s Hurvínkem se díky Miloši Kirschnerovi objevovaly v divadle, v knihách, ve filmu i televizi, jejich hlasy na gramofonových deskách a všude tam se stávaly v moderním slova smyslu celebritami.
ČÍ SPEJBL A HURVÍNEK?
Ale vraťme se v závěru ještě jednou k otázce jejich autorství. Rozsudek, který rozhodl, že Skupa není autorem těchto loutek, byl šťastným z důvodů možnosti přežití a pokračování Divadla Spejbla a Hurvínka. Výsledek soudu zněl v tom smyslu, že Skupa není ani autorem loutek (Spejbla vytvořil řezbář Karel Nosek, Hurvínka jeho synovec Gustav Nosek), ani jejich jmen (ta vymyslel jiný člen divadla, Karel Koval [Šlais]). Tímto rozhodnutím se však, podle mého názoru, projevila nejen neschopnost a z pozic práva snad i nemožnost postihnutí složitého fenoménu zrození nového divadelního typu či charakteru. Ten je odrazem své doby, kolektivním dílem i dílem výsostně originálním, náležejícím Josefu Skupovi značným dílem. Spor se soustředil spíše na vnější doklady originality (vznik loutek jako výtvarných řezbářských artefaktů, vznik jejich jmen), ale zcela opominul to, co dává loutkovému divadelnímu typu skutečnou životnost, totiž jeho existenci na divadelním jevišti.
Jednoduše řečeno: loutky Spejbla či Hurvínka dnes mohly mít stejnou vizuální podobu a stejná jména, ale nebýt Skupy, mohly být něčím zcela jiným, mohly být vzájemně nerozlučně spjaty nebo nikoliv. A především by bez Skupy byly zcela jistě zapomenuty. Právě na tom, čím do dneška tyto loutkové postavy jsou a proč přežily, má Skupa, jejich skutečný „otec“, zcela zásadní podíl. Věděli to a ctili všichni jeho nejbližší spolupracovníci, a proto si nikdo z nich nedovolil právně spoluautorství na Skupovi nárokovat.
V dopise redaktorovi časopisu Loutkář v červnu 1934 Skupa v souladu s výše psaným píše: „V zájmu pravdy a spravedlnosti těžko bych nesl, kdyby autorství Spejbla, a hlavně však Hurvínka bylo děleno mezi mne a Gustava Noska, nebo dokonce, aby Hurvínek byl na 100 % přiřčen jen jemu. Nebýti mého Spejbla, jehož tvar, vzhled, jméno i mechanismus je mým výmyslem, nebylo by Hurvínka, jenž tvarově vznikl ze Spejbla. Jméno i duši a konečně onu velkou popularitu dala jim moje invence a mé výkony. Jak akustické, tak mechanické.“
Pavel Jirásek je filmový dokumentarista, pedagog JAMU, sběratel historických českých loutek a scénografie (spolu s Marií Jiráskovou) a kurátor. Společně s M. Jiráskovou je autorem knih věnovaných historii českého loutkářství.
zdroj: www.artantiques.cz